1920年代，德國(guó)攝影家?jiàn)W古斯特·桑德出版了《時(shí)代的面孔》，記錄了上個(gè)世紀(jì)初德國(guó)農(nóng)民、手工藝人、女性、各類職業(yè)者、藝術(shù)家、都市人和社會(huì)邊緣人的“標(biāo)本式肖像”。如果說(shuō)桑德試圖在呈現(xiàn)個(gè)體特征的過(guò)程中努力探尋那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)期德意志民族的共性，那么一個(gè)世紀(jì)之后，中國(guó)攝影家火炎的《凝視》無(wú)疑在動(dòng)機(jī)、技術(shù)和形式諸多層面上與桑德的作品建構(gòu)起了跨越時(shí)空的互文關(guān)系。
火炎的這組照片源自他本世紀(jì)初在廣西長(zhǎng)達(dá)十余年的田野調(diào)查、理論調(diào)校與影像積累，精選自他在百色那坡、柳州三江和河池南丹拍攝的黑衣壯、侗族、白褲瑤三個(gè)民族的環(huán)境人物肖像。相比百余年前桑德的作品，盡管這些影像的收集與整理距今只有十余年的跨度，但在中國(guó)這個(gè)人類史上規(guī)模最為宏大的現(xiàn)代化場(chǎng)域之中，這些被其鏡頭捕捉到的那個(gè)瞬間的肖像，作為文化、生態(tài)和人性符號(hào)的交集，何嘗不具備詮釋時(shí)代與地理的“標(biāo)本”功能呢？
某種意義上，《凝視》為觀者提供的不只是一個(gè)解構(gòu)這些拍攝客體的機(jī)會(huì)，更是從他們出發(fā)，反向解構(gòu)當(dāng)下和自我的一種不可再生的視覺(jué)資源。在凝視與被凝視之間，照片上的他們成為我們反求諸己的心理原點(diǎn)。我們是誰(shuí)？從哪里來(lái)？到哪里去？這些追問(wèn)蘊(yùn)含的哲學(xué)意義，也許就是紀(jì)實(shí)攝影的初心所在吧。也正是這些照片本身所蘊(yùn)含的環(huán)境、民族和人物之間強(qiáng)大的原始關(guān)聯(lián)，以及當(dāng)下這個(gè)時(shí)代與這些影像之間必然存在的結(jié)構(gòu)性張力，才給以上這種主客體之間的轉(zhuǎn)化提供了廣闊而微妙的空間。
他們就是我們。
面對(duì)這組照片時(shí)，人物、環(huán)境與觀者的共時(shí)性和兩者與時(shí)代的異質(zhì)性之間的強(qiáng)烈落差為對(duì)這組影像的詮釋淡化了觀者個(gè)體間的差異，強(qiáng)化了基于現(xiàn)代性的集體反思。
在單一的線性發(fā)展邏輯的支配下，照片上展示的生產(chǎn)資料、生活條件和生存環(huán)境無(wú)疑是被歸為落后的表征，但鏡頭所捕捉的人物之間關(guān)系、人與自然的關(guān)系以及人與物的關(guān)系無(wú)不在以一種原始、樸素和純潔的形式對(duì)抗著其所謂“落后”的標(biāo)簽內(nèi)涵。換句話說(shuō)，我們真有權(quán)力以“他者”的心態(tài)去看待這些影像嗎？
如是，紀(jì)實(shí)攝影能夠提供基于人本主義的對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，引發(fā)主體-客體、時(shí)間-空間、存在-虛無(wú)幾組層面的批判性思考，而非簡(jiǎn)單的記錄和表達(dá)，那么紀(jì)實(shí)攝影也就完成了其基本的使命。
即便是在紀(jì)實(shí)攝影這一門(mén)類中，我們也已經(jīng)看了太多純粹的批判和純粹的贊美，很少有通過(guò)批判去贊美的嘗試，反之亦然?！赌暋窞榻?gòu)這種雙向的互斥性平衡關(guān)系的嘗試提供了一定的視覺(jué)參考。
解剖這些照片，離不開(kāi)對(duì)影像采集過(guò)程的還原?；鹧自趶V西進(jìn)行田野調(diào)查和影響采集超過(guò)十年。2013年，我有幸以中國(guó)日?qǐng)?bào)駐站記者的身份，跟隨時(shí)任報(bào)社廣西站站長(zhǎng)的他進(jìn)行了數(shù)月的采訪和創(chuàng)作嘗試。在這個(gè)過(guò)程中，我充分意識(shí)到一張好的紀(jì)實(shí)攝影照片背后往往是“決定性瞬間”與攝影人“恒常性思考”碰撞的火花。
雖然火炎專攻紀(jì)實(shí)攝影，但他長(zhǎng)期以來(lái)在哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、傳播學(xué)、符號(hào)學(xué)、地理學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的閱讀、思考和積累直接影響了他鏡頭的角度和他照片的景深。而他幾十年的攝影生涯也為其比照、校正和深化這些領(lǐng)域內(nèi)的所思所感創(chuàng)造了實(shí)踐機(jī)會(huì)，并促其具象化為直接作用于他“快門(mén)沖動(dòng)”的價(jià)值觀和方法論，進(jìn)而推動(dòng)其對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)從“工具理性”逐漸轉(zhuǎn)化為“價(jià)值理性”。
我思，故我拍；我拍，故我在。攝影術(shù)從而成為連接一個(gè)人思考和存在的橋梁。
雖然他自己始終認(rèn)為沒(méi)有經(jīng)歷必要的專業(yè)學(xué)術(shù)訓(xùn)練，但我作為旁觀者，無(wú)疑明顯感受到他的攝影創(chuàng)作潛移默化地得到來(lái)自這些領(lǐng)域的交叉支撐。
我想這也與其長(zhǎng)期從事國(guó)際傳播工作有關(guān)。國(guó)際傳播意識(shí)已成為其行動(dòng)自覺(jué)，說(shuō)到底是為了實(shí)現(xiàn)最優(yōu)化傳播效果，尋找信息產(chǎn)品制造者、傳播者和消費(fèi)者之間的“最大公約數(shù)”。這就決定了他需要在取景框方寸之間用通用的符號(hào)和技法講好“中國(guó)故事”。因此，他探索通過(guò)人文社會(huì)科學(xué)范疇內(nèi)形成的通用的觀念、概念和理念去建構(gòu)符號(hào)，駕馭技法。
《凝視》這組照片本身的傳播效果印證了那句老話：民族的，即世界的。但要真正沉到民族層面，僅有理論推演是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更需要實(shí)踐的檢驗(yàn)和磨練。
在這樣的前提下，火炎的拍攝過(guò)程大都需要非常充分的田野調(diào)查作為鋪墊，進(jìn)而與當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境、人文要素，尤其是拍攝對(duì)象之間建構(gòu)其強(qiáng)烈的交互關(guān)系 —— 火炎與其拍攝對(duì)象之間的彼此“凝視”始終存在 —— 火炎無(wú)意也從來(lái)拒絕以入侵者的姿態(tài)進(jìn)入其拍攝場(chǎng)域。這樣一種平等的融入關(guān)系確保其照片成為一種“即時(shí)性”紀(jì)錄而非“居高臨下”的采集，或者被人為建構(gòu)的“存在”。
對(duì)于攝影，我是一個(gè)外行。以上權(quán)且算作我作為旁觀者的絮語(yǔ)，路演一組照片的誕生，紀(jì)錄一個(gè)攝影人的側(cè)影。有了理論思考上的“凝”，有了田野實(shí)踐的“視”，才有了眼前的這些照片。
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